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La Fabrique des êtres interchangeables (étude de la série des œuvres Face FS) par Gen Sug. (Collectionneur), mars 2012.

Factory Of Interchangeable Beings (study in the series of Face FS works) by Gen Sug. (Collector), march, 2012.


La Fabrique des êtres interchangeables

(étude de la série d’œuvres Face FS, de l’artiste Christophe Avella Bagur)


Mon nom,  Sug Gen, vous ne le trouverez dans nulle revue spécialisée en art contemporain, ni dans l’organigramme d’un musée ou d’un centre d’art,  ni sur l’Internet dans une liste de commissaires d’exposition, éventuellement sur un blog consacré à l’art. Je suis japonais, passionné par l’art et collectionneur. Je collectionne notamment un artiste et ami de mon âge. Il s’agit de Christophe Avella Bagur.

-Je tiens, en commençant ce texte, à remercier mon ami, de me donner l’opportunité, moi un non spécialiste, d’écrire librement dans cet opus dédié à sa série phare des Face FS. Puissent mes observations et réflexions, depuis vingt-ans, rendre palpable la matière de cette œuvre.


La première fois que j’ai rencontré Avella-Bagur, ce fut à Rome. Nous étions alors deux très jeunes voyageurs. Ce n’était pas encore à l’ère de l’ultra rapidité des échanges, des connaissances, de la culture prête à consommer en boite muséale, c’était en 1987. Je découvrais l’Europe, lui rencontrait les artistes de la Renaissance, comme l’ont fait des générations d’artistes avant lui.

Plus tard, j’appris que ce voyage ne fut pas un pèlerinage artistique unique, car il voyagea souvent dans le monde, souvent à pied, pour photographier en noir et blanc, afin de nourrir son art futur. Par la suite nous devînmes amis, avec toute la richesse d’échange que pouvaient nous apporter nos deux cultures japonaise et française.


Les Face FS (sans l’abréviation, nous devons lire : Floating Soul – les âmes flottantes) débutent bien avant 2005, date à laquelle la première œuvre Face FS4 The Monk a été peinte. Déjà, lors des premières années de notre amitié, je le voyais créer des œuvres où l’humain était prédominant. Je l’ai d’ailleurs toujours entendu dire : « Quoi peindre sinon l’humain ? » et d’ajouter : « La peinture de la figure humaine doit aiguiser notre conscience, en installant l’image peinte dans l’inframince des perceptions ; il faut donner à voir ce qu’il y a derrière la surface des choses. Les autres sujets que l’artiste peut aborder sont subsidiaires ou bien encore, sont des évitements (par peur ou circonvolution) de l’œuvre à édifier. Si l’artiste exprime son unicité (à travers la facture, les choix esthétiques), son individualité demeure l’appartenance de l’Histoire humaine ; par conséquent, il devra agir comme les artistes qui l’ont précédé : se confronter à la nature humaine et ce qui en découle, se frotter à l’être, à la mort, à la destruction, à la rédemption». Le programme était donc écrit, il fallait laisser la chronobiologie de l’artiste, la décantation de l’expérience s’achever, pour arriver aux Face FS, à cette confrontation du monde actuel de l’humain.

Je l’ai personnellement vu y arriver toile après toile. A chaque œuvre, il y avait la même implication artistique. Pour évoluer dans un terrain professionnel différent où l’opiniâtreté et la stratégie sont inhérentes au travail, son implication d’être-artiste m’a toujours paru proche de l’obsession, d’une sorte d’ascèse spirituelle, et à y réfléchir précisément, c’en est une, car les dynamiques physiques et psychologiques, la puissance de travail sont éperdues et ne peuvent provenir que d’une fascination pour les possibles à inventer, à tirer du néant. Ne soyons toutefois pas naïf, Il n’y a pas de gratuité du travail, même artistique, car l’émulation que tire l’artiste de son travail est l’exposition des œuvres au public. Ce faisant, à cet entêtement, l’artiste doit opposer de l’abnégation, correspondant à une mise à distance de soi et du travail. La distance critique est dans ce cas le rempart contre la folie déconnectée du monde. Peut-être, faut-il s’entourer comme lui d’une famille, d’un lieu de nature où le rythme des saisons imprime ses réalités.  Aussi, je ne suis pas étonné que la première œuvre de la série prenne pour visage réel celui d’un moine taoïste (un ermite vivant en pleine montagne - comme le moine peintre Shitao du XVIIème siècle qui écrivit un traité de peinture essentiel : « Propos sur la peinture du moine citrouille amère »), c’est ainsi, une mise en garde que l’artiste s’adresse à lui-même : regarder ce qui est autre avec la distance critique qu’impose une réflexion ordonnée, certes, mais se regarder avec la même distanciation.


Par rapport aux œuvres antérieures de l’artiste et aux œuvres contemporaines des artistes de sa génération, les Face FS sont déterminantes à plusieurs titres : elles sont une peinture globale (l’Histoire, la mémoire ne sont pas gommées mais s’additionnent au présent) ; une peinture mondiale dont la problématique est celle de l’humanité et de son évolution à l’ère de la standardisation et des biotechnologies ; une peinture relevant le défi pictural d’être du XXIème siècle, au cœur du monde technologique. « Croyez-vous que peindre soit innocent ? Eh bien non, c’est la lutte de l’homme pour revendiquer sa part d’humanité dans le désordre technologique que nous inventons. Quand on mélange ses couleurs sur sa palette, avec des pinceaux en soie naturelle, que l’on est tributaire de l’hydrométrie pour le séchage de la couche picturale, n’est-ce pas redonner à la technique une part humaine, n’est-ce pas donner au temps qui défile le lent rythme des saisons ? »  Enfin, les Face FS opèrent une synthèse transculturelle entre l’histoire artistique occidentale et certaines cultures orientales. Mon appartenance à l’Extrême-Orient me permet d’en référer ici avec justesse.

Avella –Bagur s’intéresse depuis longtemps aux théâtres japonais, notamment au Bunraku et au Kabuki. Je sais qu’il a souvent fréquenté ces scènes si particulières et je retrouve dans cette série des éléments formels, spatiaux devenant dans ses œuvres les questionnements philosophiques actuels. Voici quelques clés, commençons par le Bunraku, le théâtre traditionnel de marionnettes. Lors des représentations, la marionnette, de grande taille, est actionnée par plusieurs marionnettistes (dont le rôle et le rang hiérarchique sont déterminés). Ceux-ci sont visibles (ils dirigent à vue) et apparaissent en vêtements noirs ou très foncés pour que la marionnette se détache et rayonne. En apparence, il s’agit d’un spectacle d’animation bien innocent, pourtant ce qui se déroule entre les humains et la marionnette décontenance : il y a une confrontation, une dualité et un paradoxe entre les humains déshumanisés, devenus machine actant et la marionnette (simple pièces de bois et de tissus) devenue humaine, virtuellement en vie.

Pour ce qui concerne le Kabuki, lors des changements de scène dans la pièce, les personnages se transforment et leurs costumes changent sans sortir de l’espace théâtral, ceci grâce à des accessoiristes vêtus de noir des pieds à la tête. Ces personnages n’appartenant pas à la pièce sont censés ne pas être vus, ni même revendiquer une quelconque existence. Ils représentent un espace temps juxtaposé, contigu, dans lequel ils agissent comme les infra-personnages de la pièce. Avella-Bagur n’étant pas japonais et ne parlant pas cette langue a interprété cette logistique théâtrale en peinture comme un champ d’œuvre de mondes parallèles interagissant ; comme la trace visible de l’ubiquité et de la transformation à grande vitesse de la matière dont nous aurions capté les entrechocs grâce à la persistance rétinienne. Voilà, me semble t-il, d’où prend sa source visible le concept de la série des Face FS.


Maintenant, que certaines  références sont divulguées, détaillons la topologie d’une œuvre type de la série avant d’analyser les desseins spécifiques de chaque partie de l’ensemble.

D’abord il y a le blanc (non un blanc standard provenant d’un quelconque apprêt de fabriquant, mais un blanc peint au spalter en trois couches), d’où - émergent véritablement -les figures (qu’elles soient cadrées en portrait ou en scène de plusieurs personnages). La matière picturale de cette « couleur » est travaillée de manière à effacer toute trace créant un effet frontal mural, ce qui a pour conséquence de créer une atmosphère  lumineuse ; pour autant, l’artiste ne recourt pas davantage aux effets  perspectifs de l’espace. Avella-Bagur transpose ainsi la scène dans un espace infini ne permettant aucune distinction réaliste de lieu, ni de temps. Les figures peintes ne flottent pas mais ne reposent pas non plus sur un socle ferme, la matière globale peut, alors, à tout moment se transformer et évoluer. Chaque œuvre créée engendre un état d’impermanence, propice au mouvement , au dép(l)assement des certitudes  établies.

Sur ce blanc lumière les figures de la série, des humanoïdes, des clones sortent d’une chaîne industrielle de grande production. Ces êtres non animés, pour l’instant, sont peint d’une même couleur : un gris froid. Ils ont des physionomies robustes, quasi identiques et semblables à celle d’un surhomme. Pour ne pas troubler en faisant des amalgames avec la période monstrueuse du national socialisme, je ne dirai pas que cet humanoïde est de race supérieure, disons toutefois, qu’il se démarque de l’homme biologique, en étant le produit résultant d’une sélection génétique avancée, applicable à l’infini. Cet être formé, mais non conscient, va être bombardé involontairement, au seuil de la fin de la chaîne de production, d’une conscience réelle prenant forme sous les traits d’un visage humain. Cette conscience (portrait) s’insinuera, s’imbriquera sur, dans , dedans et au-delà de la chair de l’humanoïde.


Ce qui me plait dans cette œuvre est cette capacité d’orchestrer la modernité et la tradition (la culture de la peinture), et de ne pas en faire un unique spectacle esthétique voire du spectaculaire ; mais de créer un support émotionnel, visuel, pictural et réflexif, où vont de pair le plaisir de la matière peinte et celui de la profondeur sémantique.

« J’aime la permanence dans votre évolution», cette phrase, que j’entendis de la part d’un collectionneur lors d’un récent vernissage, restitue à la perfection le  système artistique et philosophique de l’artiste  : amener continument des digressions aux éléments récurrents de base pour que ceux-ci s’enrichissent et approfondissent chacun de leurs propos. Tout ceci m’impose ci-après de décomposer l’ensemble des particularités des groupes d’œuvres.


La fracture de (l’entité) identité humaine.

-Les premières œuvres de la série des Face FS (2005) présentent des portraits uniques cadrés au niveau du torse. De toute évidence, ce cadrage clair et précis est la volonté de mettre en exergue un processus et de ne réserver aucune échappatoire quant au dénouement de l’action.

La facture, la matière picturale de ces œuvres est lisse et fondue, que le regard se pose sur le clone ou bien sur le visage humain, les passages chromatiques (entre tons chauds et froids) se réalisent sans toutefois laisser transparaître aucun pathos ou aucune implication psychologique de l’artiste. Nous sommes là, dans ces différentes scènes, devant une démonstration dont nous sommes les témoins inactifs et impuissants.

Le blanc-lumière autour est réduit au minimum et contraint le regard du spectateur sur la figure (celle-ci  est une contraction anamorphique humanoïde/humain).  Ce que nous visualisons, ce qui se réalise ici pour la première fois, est la FRACTURE qui s’opère entre deux mondes : celui du monde réel, des êtres vraisemblables et singuliers contre le monde virtuel, invraisemblable, déshumanisant de la standardisation.


L’espace-monde matérialisé (la chromo-altérité).

-A partir de 2007, L’artiste transforme le blanc-lumière, où évolue chaque portrait, en un ESPACE-MONDE, c'est-à-dire en un espace-renseigné par des indices matériels et temporels colorés. Ces éléments colorés, souvent transparents, vifs, étirés, cellulaires,  vont biffer, transpercer, traverser à grande vitesse l’espace de l’œuvre et installer le portrait dans une dimension tridimensionnelle. Le blanc-lumière de départ n’était donc pas un simple fond, un mur, il était un champ d’œuvre en gestation sans début ni fin.

Etant matérialisé, cet espace-monde sera désormais le lieu paradigmatique de la transformation de l’humain, de zéro jusqu’à l’infini. En nous permettant de projeter, d’extrapoler la scène des Face FS en dehors du champ visible, Avella Bagur l’instaure en un système omniprésent en application.


L’humain clown acteur de sa propre défaillance.

-En 2008, L’humain grimé en clown apparait dans les Face FS en remplacement des visages normaux, de chair crue, sans maquillage ni artifice. Le statut parodique et sarcastique du clown, par l’excentricité chromatique, par l’exagération des traits physionomiques, par la dissimulation de la réalité, impose une nouvelle lecture des confrontations humanoïde/humain ; standard/singulier ; virtuel/réel : il transforme l’humain, du sujet passif  objet de l’expérimentation, en sujet actif, devenu acteur quasi volontaire de sa propre transformation se riant de celle-ci. Les Face FS clown ne sont pas une distanciation critique apriori, elles sont l’ironie, a posteriori, du fait accompli que l’on n’a pu empêcher. Si Les Face FS humains semblent être les victimes impuissantes de leur transformation vivant leur martyr dans l’arène où se presse la foule des regards étrangers, les Face FS clowns toisent le spectateur en les prenant à parti. Ils sont à proprement parler une aspiration du spectateur vers l’œuvre, pour établir et maintenir un contact physique et psychologique.


L’acceptation de la (trans-)réalité duale.

Depuis le début de la série, Avella Bagur alterne les portraits simples avec des mises en scène à plusieurs personnages. Ces scènes à plusieurs (scènes de genre en histoire de l’art. Il faut noter cependant, que ce ne sont pas des actions quotidiennes reconnaissables) sont pour l’artiste une argumentation visuelle supplémentaire de la création d’une nouvelle réalité par le fait d’actes de communication croisée entre les Face FS.

Si le Face FS apparait seul, à la sortie de la chaîne de production industrielle, nous assistons principalement à  une   démonstration picturale d’une projection intellectuelle. Dés lors que les Face FS sont plusieurs, que leur positionnement dans l’espace suggère des relations au-dedans et au-dehors de l’espace pictural, ils font acte de communications croisées (ils interagissent en un système de dialogues visuels) dans une réalité donnée, ici une nouvelle réalité trans-humaine dans l’espace-monde infini. Les confrontations multiples devant lesquelles le spectateur se présente et devant lesquelles il sera témoin se composent de la façon suivante : Humanoïdes(-clone)/Humains ; Humanoïdes/Humanoïdes ; Humains/Humains. Les Face FS, nous, serons désormais dans la nouvelle réalité, dans le vide apocalyptique où ce qui reste de la singularité de l’humain est désordonnée, emprisonnée  dans une gangue standardisée éternellement.


Pour installer davantage la réalité visuelle de ce nouveau monde, l’artiste a peint en 2011 et 2012 des œuvres monumentales, telles que Face FS1812 Pilgrim To The New World ou Face FS2058 Grand Funeral, où se côtoient des dizaines de Face FS. L’œuvre Face FS1812 Pilgrim To The New World mesure 4,20 mètres par 2 mètres, la scène représente une foule faisant un pèlerinage de l’infini de l’espace-monde blanc vers nous, spectateur-humain. L’œuvre prend sa source chez le peintre Francisco Goya avec la série d’œuvres de la Quintas del sordo, et notamment Le pèlerinage de San Isidore datant de 1812. Quant à Face FS2058 Grand Funeral (3,80 x 2,70 mètres), l’artiste aborde le thème de la mort et des funérailles que nous retrouvons dans deux œuvres maîtresses de l’histoire de l’art : L’enterrement du conte d’Orgaz de El Greco ou bien Enterrement à Ornans de Gustave Courbet. Il y a dans cette utilisation d’artistes référents de l’histoire de l’art, la volonté affichée de hisser son œuvre au même niveau de création que ses prédécesseurs. Sa reconnaissance ne dépendra évidemment pas de lui, car nous savons trop combien la consécration d’une œuvre n’est pas du ressort de l’artiste, et combien celui-ci est dénué de pouvoir face au marché, à l’Histoire ; toutefois, nous devons prendre note de cette exigence de création pour appréhender,  pour évaluer ses œuvres dans le futur.  Dans Grand Funeral,  le numéro affilié au nom de la série (2058) est la date prospective de la mort de l’artiste (il aurait 90 ans),  il s’agit non seulement d’une ironie que de prétendre connaître l’année de sa mort, mais aussi la preuve spirituelle d’une constante pugnacité de l’artiste face au temps ; face au chaos et à la résistance de la matière qu’il triture ; face à la force de l’existence embrassée par l’art.

Les deux œuvres monumentales citées en exemple sont notables, elles ne sont néanmoins pas les seules de ces formats à reprendre des thématiques inspirées de l’histoire de l’art. Nous retrouvons ainsi un grand Face FS clown pisseur que Picasso n’aurait pas rejeté ; un Face FS équestre ayant pour parenté  Titien, Vélasquez ; un Face FS Saint Jean-Baptiste irrévérencieux,  incongru, d’une parfaite vivacité, à la gloire d’un Piero Della Francesca et d’un Tintoret ; je ne peux oublier, pour clore cet ensemble des grandes œuvres des Face FS, un futur Bacchus nu, aviné, invitant à la débauche d’alcool et de corps, que j’ai pu dernièrement découvrir dans les carnets d’études de l’artiste, mais dont il n’a pour l’instant monté que le châssis de 3 mètres par 2,30 mètres.


La résistance politique et picturale.

-En 2011, des changements primordiaux prennent corps dans les Face FS. Tout d’abord et à un premier  degré, il y a un agrandissement du format de base des œuvres. Autrefois pour un portrait simple le format était de 1,60 x 1,25 mètre, maintenant il est de 2,0 x 1,45 mètres. Cet agrandissement, m’a-t-il dit : «  fut choisi pour travailler la chromatique et la matière de la carnation du visage humain ; De plus, il s’agissait d’englober un espace plus vaste, de rendre la présence du Face FS incontournable, d’imposer au spectateur une identification avec le portrait. De la même manière qu’en leur temps, les grecques du IVème siècle avant JC disposaient leurs sculptures (en bronze d’une taille d’environ deux mètres) de demi dieux dans les lieux publics, au niveau frontal du regard, pour que la jeunesse athénienne, notamment, puisse s’y identifier ».

A un niveau conceptuel, les changements opérés se manifestèrent sur les yeux des humanoïdes. Depuis le début de la série, leurs regards étaient clos, sans conscience, ni vie, puisque représentant d’une standardisation inerte, tandis que les yeux humains étaient toujours ouverts pour manifester de la singularité et de l’indentification. A terme, cette récurrence du processus d’opposition fermeture/ouverture pourrait être considérer comme une simplicité visuelle autant que symbolique ; Avella Bagur a ainsi choisi d’ouvrir les yeux de l’humanoïde en créant un regard identifiant, exacerbant davantage la confrontation visuelle entre les deux figures imbriquées. Le fait que deux regards existent aujourd’hui dans le même corps, produit des tensions plastiques extrêmes et un mouvement incessant perturbant la  stabilité du processus.

Si la série Face FS renvoie un constat de (la possible) transformation de l’humain, de sa singularité vers sa standardisation, dans ces œuvres où les regards se concurrencent, nous sommes  face à une lutte, un combat qu’il faut réaliser. Pour le spectateur, il en résulte un surcroît d’attention, d’investissement et d’implication : il doit prendre parti. L’artiste ne demande plus au spectateur d’être le témoin de la scène, mais l’engage à être actif, acteur, celui qui devra choisir sa destinée, en faisant acte de résistance, en résistant à la fracture du monde.

Cette œuvre, cette culture de la peinture, que je perçois éminemment politique, par la dialectique qu’elle met en exergue : un monde à choisir ou l’Etre n’est pas un OBJET (les humanoïdes sont des objets) mais un SUJET, est toutefois orchestrée par le pictural et le visuel, non pas par un discours ne trouvant aucun écho  dans les œuvres, voilà sa force.


Dans une tentative de synthèse qui ne sera que provisoire, parce qu’à l’instant même où ce texte s’achève, l’artiste créé dans son atelier ; je dis, que ce qui nous est donné avec force et pugnacité, tendant à un dépassement de la mesure générale, n’est pas un artefact délirant d’un épisode de science fiction ou bien une illustration pessimiste d’un monde virtuel. Mais qu’Avella Bagur nous positionne Face à Face (Face FS) la transgression philosophique, politique, économique, historique, mémorielle de l’espèce humaine. Que ses œuvres créent le double visuel de nos choix de civilisation contemporaine.  Christophe Avella Bagur n’est pas le sauveur ou bien le garant de la culture, mais il sait ce qui différencie l’art, la culture de ce qui ne l’est pas. Il se positionne contre un art décoratif et un art de divertissement que nous sert sans scrupule, à longueur de temps, la société du spectacle et son corollaire l’Entertainment. Cet artiste pense que l’art et la culture ont encore un rôle à jouer dans la marche d’une civilisation, dans l’éducation de l’individu en vue de sa formation intellectuelle et de sa liberté d’homme singulier. Au XVIIIème siècle, les philosophes français ont misé sur la connaissance pour dessiller la conscience afin de faire taire les barbaries, ne croyons pas que le XXIème siècle échappera sans effort intellectuel à une nouvelle barbarie. Je pense que les artistes eux aussi doivent s’investir pour (que) l’humanité (progresse toujours), Avella Bagur s’est fixé ce dessein entre plaisir de voir, de sentir et de penser.

Sug Gen, Mars 2012.



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Factory of interchangeable beings

(study in the series of Face FS works by the artist Christophe Avella Bagur)


You won’t find my name, Sugawara Gen, in any contemporary art journal, or in the flow-chart of a museum, or on internet in a list of exhibition organizers, but you might possibly find it on a blog devoted to art. I am Japanese, an art lover and a collector. I particularly collect the work of a friend and artist of my own age: Christophe Avella Bagur.

As I begin this article, I want to thank my friend for giving me the opportunity, although I am no specialist, of writing freely this work dedicated to his key series Face FS. I can only hope that my observations and thoughts over the last twenty years may make the subject of this work more understandable to others.                      


I first met Avella-Bagur in Rome. At the time we were two very young travelers. This was not yet the era of instant access to information, to knowledge, to ready-to-use canned culture; this was 1987. I was exploring Europe, he was studying the Renaissance artists, as so many generations of artists had done before.  

I later learnt that this was not a one-off artistic pilgrimage, for he had traveled, often on foot, to take black and white photographs that would provide material for his future work. Later we became friends, filled with all the thrill of exchanging our Japanese and French cultures.


“Les Face FS”, which unabbreviated means “Face Floating Soul”, began well before 2005, when the first work “Face FS4 The Monk” was painted. Even then, ever since the first years of our friendship, I saw him create works in which man predominated. He often said “Why paint anything but man?”, and added “paintings of the human figure must sharpen our conscience by setting the painted image in the infra-fine dimension of perception, to show what lies behind the apparent surface of things.

Other subjects which the artist may attempt are subsidiary, or, may be avoidances (out of fear or circumvolution of the work to be built. If the artist chooses to express his uniqueness (though technique or aesthetic choices) his individuality remains membership of human History, therefore he has to act like artists who preceded him, confront human nature and what derives from it, confront beings, death, destruction and redemption”. The program was therefore written; it remained only to let the artist’s chronological biology and finish decanting the artist’s experience to arrive at Face FS, at this confrontation of the present human world.

I personally saw him achieved this on canvas after canvas. With every work we saw the same artistic involvement. In order to move in a different professional area in which persistence and strategy are inherent in the work, his involvement as an artist always seemed to me to verge on the obsessive, a sort of spiritual asceticism, and to think about it very precisely, for the physical and psychological dynamics, the power of the work are almost frantic and can only arise from a fascination with the possibilities of invention to be drawn from nothing. Let us however not be naive. There is no disinterestedness in work, even in artistic work, for the satisfaction an artist draws is to exhibit it in public. In so doing the artist must temper his determination with a certain abnegation, which puts some distance between himself and the work. The critical distance is in this case a rampart against the disconnected madness of the world. Perhaps like him one ought  to surround oneself with a family, with a place in nature in which the rhythm of the seasons impresses its reality. So I am not surprised that the first work in the series uses as its figure the face of a Taoist monk (a hermit living in the mountains, like the 18th century monk and painter Shitao who wrote a seminal treatise on painting called “Talks on the painting of the Bitter Gourd Monk”. This is then a warning which the artist addresses to himself: to look at other things with a critical distance which requires ordered thought on the one hand, but also to look at himself with the same distance.


Compared with the artist’s earlier work and with contemporary works by artists of his generation, Face FS works are key in several respects. First they are overall paintings (history and memory are not erased but are added to the present); they are also global pictures concerned with humanity and the way it is changing in the era of standardization and biotechnology; painting that takes up the challenges of 21st century painting at the heart of the technological world. “Do you think painting is innocent? Well it isn’t, it is man’s struggle to claim his share of humanity in the technological mess that we are inventing. When you mix paints on the palette using natural fiber brushes, when you depend on the degree of ambient humidity, to dry the painted surface of the canvas, are you not giving back a bit of humanity to the technique of painting? Is it not to give passing time something of the slow rhythm of the seasons?” Finally, Face FS plays the part of a cultural interface between Western artistic traditions and some Eastern cultures. As an Oriental I am able to refer to them here with more understanding.  

Avella –Bagur has long been interested in Japanese theatre, particularly in Bunraku and Kabuki. I know that has often frequented these very particular performances, and now in this series I find formal and special elements which in his work become contemporary philosophical questions. Here are a few keys: Let us begin with Bunraku, the traditional puppet theatre. During performances the large sized puppets are moved by several puppeteers (who each has an individual role and are organized into a fixed hierarchy)

 The puppeteers remain in sight of the audience (they work by sight) and are dressed in black or very dark clothes so that the puppet stands out brightly. At first sight Bunraku looks like a very simple and innocent show, yet the interactions between humans and puppets are disconcerting: there is a confrontation, a duality and a paradox between the dehumanized humans, which become driving machines, and the puppet (simple constructions of wood and fabric) which become human and virtually alive.

As to Kabuki, during changes of scenes during the performance, the characters are transformed and their costumes are changed without leaving the space of the theatre thanks to property masters dressed in black from head to foot. These characters are not part of the story and are supposed to remain invisible, or make any claim at all to existence. They represent a contiguous, juxtaposed time space in which they act as the sub-characters of the play. Since Avella-Bagur is not Japanese and does speak the language, he interpreted these theatrical logistics in painting as of maneuvers of parallel and interacting parallel worlds; as the visible trace of the ubiquity and high-speed transformation of matter of which we may have perceived the clashes thanks to retinal memory. This, it seems to me, is where he draws the visible concept of the Face FS series.


Now that we have mentioned certain references, let us look at the layout of a typical work in the series before analyzing the specific designs of each part of the whole.

First there is the white (not a white from a manufacturer’s primer paint, but a white applied in three coats with a spalter brush), from which the figures truly emerge (whether they are framed as portraits or in a scene of several figures). The pictorial matter of this “color” is worked in such a way as to remove any trace that might produce a frontal mural effect, with the result that it creates a luminous appearance; yet in spite of that the artist does not use perspective effects of the space. In this way Avella-Bagur transposes the scene in an infinite space that does not allow for any realistic distinction of place or time. The painted figures do not float, but neither do they rest on a firm base, so that the whole thing may at any time transform and change. Each work created engenders a state of impermanence, conducive to movement and to the displacement of established certainties.  

On this luminous white background the figures in the series – humanoids and clones – appear to come off an industrial mass-production chain. These inanimate beings are for the moment painted all the same color: a cold shade of gray. They have robust features, almost all identical and resembling supermen. I would not like to upset anyone by comparing them to the monstrous period of national socialism, I would not say that this humanoid is a superior race, nevertheless they differ from biological man in that they seem to be the product of advanced genetic selection applied to infinity. This full formed but non-conscious being is to be involuntarily bombarded, at the threshold of a mass-production chain, by a true consciousness in the form of a human face. This consciousness (depicted in the form of a portrait), becomes integrated with, within and beyond the flesh of the humanoid.


What I like about this work is this ability to combine innovation with traditional form (the culture of painting), and that it does not try to make it a unique aesthetic or spectacular show, but that on the contrary it creates an emotional, visual, pictorial and reflective support which combines the pleasure of painted matter with semantic depth.  

“I like the permanence in your changes”. This remark, which I heard a collector make during a recent private view, expresses perfectly the artist’s artistic and philosophical approach which continually brings digressions to basic recurrent elements to enrich and give greater depth to each of their topics. All this leads me to want to decompose all the particular features of the various groups of works.  


The fracture (of the entity) of human identity

-The early works of the series Face FS (2005) are of single portraits framed from the torso up. It seems obvious that this clear and precise framing was chosen to highlight a process and to prevent any escape from the denouement of the action.

 

The technique and pictorial matter of these works is smooth and melting, whether the eye is first drawn to the clone or to the human face; the chromatic passages (between warm and cold) are worked out and achieved without any pathos or any personal psychological involvement by the artist. Here, in these various scenes, we are merely helpless and inactive witnesses.

The luminous white all around is reduced to a minimum, and compels the viewer to look at the figure (an anamorphic contraction of the humanoid/human). What we see, what happens here for the first time, is a FRACTURE between two worlds – the real world of believable and individual beings and the virtual, unbelievable, dehumanizing and standardizing world.   


The world-space materialized (chromo-otherness)

-From 2007 on the artist transformed the white-light on which each portrait developed into a WORLD-SPACE, in other words a space informed by colored material and temporal indices. These colored, often transparent, lively, drawn out, cellular elements will then cross out, pierce and cross the space of the work very quickly and set the portrait in a three-dimensional dimension. The original white-light is thus not simply a background,, a wall. it is a working place in the making, without a beginning or end. Once it has been materialized, this word-space now becomes a paradigmatic place for the transformation of the human being from zero to infinity. By allowing us to project, to extrapolate the scene of Face FS beyond the field of visibility, Avella-Bagur introduces it in an omnipresent working system.


The clown-human being as player in his own downfall

-In 2008, the human figure dressed as a clown appears in the Face FS series instead of normal faces, with pure flesh, without any make-up. The clown’s parodical and sarcastic status, through the chromatic eccentricity, through the exaggeration of his features, through concealment of reality, introduces a new reading of the humanoid/human, standard/unusual, virtual/real confrontations. It transforms the human, from a passive subject of the experiment into an active player who almost deliberately operates his own transformation while mocking the process. The Face FS clowns are not a priori a critical distancing, they are a posteriori an irony of an unavoidable fait accompli. Whereas the human Face FS figures appear to be powerless victims of their transformation in an arena watched by a crowd of strangers, the Face FS clowns look at their viewers while appealing to them. They are properly speaking the viewer’s aspiration towards the work, in order to establish and maintain a physical and psychological contact.  


Acceptance of dual (trans-)reality

Since he began the series, Avella-Bagur has alternated single portraits with scenes including several figures. These multi-character scenes (art history type scenes, but it should be pointed out that they do not depict recognizable daily activities) are to the artist a supplementary visual way of creating a new reality through cross-references between the Face FS pictures)

 

While Face FS appears alone, as it comes out of the industrial production line, what we see mainly is pictorial demonstration of an intellectual projection. Since there are more than one Face FS, and that their position in space suggest relationships within and outside the space of the pictures, they make cross-references (interacting in a system of visual dialogues) in a given reality, in this case a new, trans-human reality in the infinite world-space. The multiple confrontations with which the viewer is presented and which he witnesses are mad up as follows: Humanoids (clones)/humans; Humanoids/Humanoids; Humans/Humans. Face FS have now become the new reality in the apocalyptic void in which what is left of human individuality is in disarray, locked in an eternally standardized strait jacket.  


To increase the visual reality of this new world, in 2011 and 2012 the artist painted monumental works such as Face FS1812 Pilgrim To The New World and Face FS2058 Grand Funeral, in which dozens of Face FS works are presented side by side. The work  Face FS1812 Pilgrim To The New World measures 4.20 by 2 meters; the picture represents a crowd on a pilgrimage of the infinite in the white world-space directed at us, the human viewer. The work is inspired by the work of the painter Francisco Goya’s series of works Quintas del sordo, and in particular the Pilgrimage of San Isidoro painted in 1812. In Face FS2058 Grand Funeral (3.80 x 2.70 meters), the artist takes up the theme of death and funerals that we see again in two masterpieces in the history of art: The burial of the Count of Orgaz and Burial at Ornans by Gustave Courbet.

 In this uses of reference artists from art history there is a clear intention to raise his work to the same level of the works of his predecessors. Recognition of his work obviously does not depend on him, for we know only too well that consecration of an artist’s work is beyond his control, and that he has no power to affect the market, and history. However we must take account of this difficulty to understand and to predict his future work.  In Grand Funeral, the number attributed to the series (2058) is the expected date of the artist’s death (he would then be 90 years old); This is not just an ironical reference in predicting the year of his death, but also a spiritual proof of the artist’s determination to survive in the face of time, in the face of chaos and resistance to the matter that he deals with; in the face of their existence in the world or art.

 

The two monumental works mentioned above stand out in particular, but they are not the only ones of these formats to take up the themes inspired by past artists. Thus we have a great Face FS pissing clown who would have been welcomed by Picasso; an equestrian Face FS related to Titian and Velasquez; a Face FS of an irreverent John the Baptist, quite incongruous in its way, a vivacious picture celebrating Piero Della Francesca or Tintoretto. To end this comment on the great works of Face FS, I must mention a future naked Bacchus, drunk, inviting one to bodily and alcoholic debauchery, that I recently found among the artist’s sketches, but for which he had so far only prepared an enormous frame measuring 3 by 2.30 meters.


Political and pictorial resistance

-In 2011, fundamental changes took place in the Face FS series. First of all, and at a first degree, the basic format of the works increase in size. Before then a simple portrait was painted on a canvas measuring 1.60 x 1.25 meters; now they were 2 x 1.45 meters. This increase in size, as he told me, “was chosen so as to better work on the colors and flesh tints of the human face”; moreover the objective was to cover a greater area, to make the presence of Face FS essential, to make the viewer identify with the portrait. Just as the Greeks of the 4th century BC exhibited their sculptures (bronze figures about two meters tall) of demi-gods in public spaces, with full frontal stances, to enable young Athenians to identify with them”.

At the conceptual level, the changes made showed in the eyes of the humanoids. Since the beginning of the series, their gazes were closed, with no apparent consciousness or life, since they represented an inert standardization, whereas the human eyes were always open in order to display individuality and identification. In the end, this recurrence of the process of opposition of the closed and the open might be interpreted as a visual as well as a symbolic simplicity. Avella-Bagur thus chose to open the humanoid eyes to create a gaze that identified and stressed the visual confrontation between the two overlapping figures. The fact that the two gazes now exist in the same body produces extreme plastic tensions and a constant movement upsetting the stability of the process.  

Whereas the Face FS series reminds us of the possible transformation of man, his individuality in the face of standardization, in these works in which the gazes compete with one another, we find ourselves faced with a struggle, a combat that has to be won. The viewer is thus drawn into even greater attention and involvement – he has to take sides. The artist is no longer just inviting the viewer to witness the scene, but to become an active participant, a player who has to choose his own destiny, by resisting a fracture of his word.  

This work, this painting culture which I see as eminently political in the dialectics which it highlights, leaves us with a choice between worlds in which the Being is not an OBJECT (the humanoids are objects), but a SUBJECT, is however orchestrated by the pictorial and visual dimensions, not by an argument that is not reflected in the works, and there lies its strength.


In an attempt to summarize this work that is perforce provisional, because at the moment of writing the artist is still at work in his studio, I would say that what is given us with such strength and pugnacity, tending to overstep the general measure, is not a mad artifact of a science fiction episode, or a pessimistic illustration of a virtual world, but that Avella-Bagur positions us face to face (Face FS) in a philosophical, political, economic and historic memory of humankind, and that his works create a double visual image of the choices we have in today’s civilization.

Christophe Avella Bagur is not the savior or a guarantor of culture, but he knows what differentiates art and culture from what it is not. He stands against the kind of decorative or amusing art with which we are fed, and its corollary, entertainment. This is an artist who believes that art and culture still have a part to play in the onward march of civilization, in educating individuals in their intellectual development, and their liberty as individuals. In the 18th century French philosophers put their trust in knowledge to open people’s eyes to ignorance and barbarity. Let us not fool ourselves that the 21st century will be saved from barbarity without a conscious intellectual effort. I believe that artists too have to involve themselves in this task, so that mankind can go on progressing. Avella-Bagur plays his part in this between the pleasure of seeing, feeling and thinking.

Sug Gen, March 2012.